خانه / هنر و روابط انسانی / هنر از هنر تا جامعه

هنر از هنر تا جامعه

رابطه هنر با فرد و جامعه همواره رابطه ای بحث انگیز بوده است، علت شاید وجود تضادی است که میان قلمرو فرد و خلق و درک اثر هنری با مقولات دیگر اجتماعی بویژه سیاست وجود دارد. این تضاد ها ناشی از این نکته مهم است که برای سیاست تمامی پدیدارها تنها به وسیله تبدیل می شوند (به همین دلیل نیز سیاست یک دستگاه زاینده قدرت تلقی نمیشود، سیاست در حقیقت یک دستگاه مبدل قدرت اقتصادی به نظم اجتماعی آنهم، از نوع تحمیل شده و قانونی آن است). در حالیکه در فرهنگ موضوع معکوس است.

برای فرهنگ پدیدار ها بمثابه منبع تلقی می شوند (از اینرو فرهنگ یک دستگاه زاینده قدرت است و می تواند مدام علوم جدید و هنرهای متعدد بیافریند). با این حال باید توجه داشت که میان دو مقوله مهم فرهنگ، یعنی علم و هنر تفاوتهای اساسی و مهمی وجود دارد که بدون درک آنها، نمی توان به نقش اجتماعی اثر پرداخت.

اولین و مهمترین تمایز علم با هنر در این نکته مهم است که علم حاصل تجربه قابل تکرار مشترک میان آدمیان است، اما هنر اینطور نیست و مشخصا تجربه ای فردی است؛ می توان تصور کرد که اگر نیوتن قانون جاذبه را کشف نمیکرد کس دیگری این کار را انجام میداد، چراکه عناصر اصلی این نظریه همان تجربیات مکرر و مشترک اند، اما هیچ کس قادر نیست به این پرسش که اگر حافظ یا باخ آثار خود را خلق نمیکردند، آیا کس دیگری این کار را انجام میداد، پاسخ مثبت ارائه دهد. علت نیز روشن است، هنر به نوعی حاصل مجموعه تجربیات فردی ست که در یکسویش فنون هنری قرار دارند که هر کس می تواند بیاموزد؛ اما در سوی دیگرش نوعی ویژه از خلاقیت وجود دارد که هیچ نظام آموزشی نمی تواند مدعی شود که توان انتقال آن را دارد.

تمامی کلاسهای هنری قادرند فن مربوط به یک هنر ویزه را بیاموزند، اما قادر نیستند فردی خلاق را همچون بتهوون یا فردوسی تربیت کنند. آنها می توانند بسترهای ظهور این خلاقیت را فراهم آورند، اما اینکه بخواهند مدعی تربیت فردی چون افراد فوق شوند، امری جاه طلبانه تلقی می شود.

تنها یک نگاه به وجود امکانات فراوان در زمینه موسیقی نظیر دستگاه های ضبط و میکس و دستگاه های صوتی و تصویری از این قبیل و مقایسه آن با روشهای انقال موسیقی در قرون ۱۷، ۱۸ و حتی ۱۹ می تواند این پرسش را بوجود آورد که چرا در این زمینه ها، با این همه امکانات قادر نیستیم به خلاقیت هنری، مشابه افرادی چون بتهوون و موزار دست یابیم. حتی در کشور خودمان نیز نمی توان به خلاقیت مشابه افرادی چون صبا و محجوبی دست پیدا کرد؟

تمامی این مقدمه را از آن رو بیان کردیم تا نشان دهیم که هنر بر خلاف سایر تحولات اجتماعی محصول تجربه ویژه فردی است اما در حضور بستر اجتماعی مناسب برای ظهور آن. این ویژگی از آن رو وجود دارد که یک هنرمند خلاق به پدیدار های موجود در اطراف خود نه چون یک وسیله که چون یک منبع قابل انکشاف نگاه میکند. او میتواند با تجلی این پدیدار در میدان آرزوهای خود، نوعی زبان ویژه هنری پدید آورد که از طریق آن پدیدار مذکور می تواند همچون یک منبع پویا برای مخاطب خود مدام نو و نوتر شود. همین نو شدن مدام اثر هنری در حضور مخاطب است که ویژگی استمرار زمانی حضور آن را آشکار میسازد.

بنابراین علت اینکه در جهان امروز آثار هنری ما برای مثال آثار موسیقی تبدیل به تخم مرغ های روز شده اند آنست که خالقان این آثار به پدیدارهای ویژه اثر گذار برخود چون یک وسیله مینگرند و نه چون یک منبع. به قول بورخس: «زمانه ای شده است که همه چیز ساخته می شود تا فراموش شود« براستی چرا چنین است؟ شاید مهمترین پاسخ به این پرسش را باید در این نکته جستجو کنیم که از اوایل قرن بیستم با ظهور نوعی اندیشه پوزیتویستی و اجتماع نگری بلاهت آمیز از مفهومی به نام «هنر متعهد» پرده برداشته شد و به هنر بمثابه وسیله ای برای خدمت اجتماعی (و در نهایت بگویید خدمت به ایدئولوژی های مختلف و رنگارنگ سیاسی) نگاه کرده شد.

در دهه شصت، بویژه در فرانسه ژان پل سارتر و همپالگی هایش، حتی این نظر را تئوریزه کردند. آنها یکی از نقشهای فرعی و معمول هنر را تبدیل به نقش اصلی و علت وجودی هنری کردند که سرانجام در جهان امروز بصورت عامل سرسام آور جلوه کرده است. بدین ترتیب از مقوله مهم هنر برای هنر تفسیرهای بسیار غلط ارائه شد که در پس آن می توانستی بسهولت مفهومی بسیار غلط انداز به نام هنر بمثابه وسیله را ردیابی کنی.

بدین ترتیب آنچه باقی میماند تنها رابطه ای غریزی با هنر بود، نه رابطه ای معرفت شناسانه. چراکه عنصر اصلی و مهم هر اثر هنری یعنی مقوله زمان معنوی از هنر دریغ گردید. اگر روزگاری باخ برای شنیدن یک اثر موسیقایی دهها کیلومتر را پیاده طی میکرد تا از یک کنسرت لذتی بواقع هنری ببرد، امروز به مدد تکنولوژی، هنر بدرون تمامی لحظه های زندگی ما لغزیده است، اما بقول استراوینسکی: «دیگر موسیقی نمی شنویم، آنچه می شنویم اصوات است»؛ بی دلیل نیست که حجم زیادی از اصوات، غیر قابل تحمل، تحت عناوین سبکهای مختلف موسیقی پاپ، ما را احاطه کرده اند و رابطه ما را با این هنر، بصورت غریزی درآورده اند. زمانه ما زمانه ای شده است که دیگر گوشها امکان شنیدن آن نغمه های ارغنونی را از دست داده اند.

میگویند هنگامیکه هکتور برلیوز سمفونی فانتاستیک خود را به مدد نیروی عشق آفرید، تنها دوبار تجربیه شنیدن مجموعه ای از سازها را در کنسرت در کارنامه خود داشت. امروزه با این امکانات شنیدن، دیگر از اثری که بتواند میدانی تاثیرگذار پدید آورد، خبری نیست. حتی آثار اصلی هنر موسیقی هم نه چون یک موسیقی که از طریق روندی از درک غریزی اصوات به گوش میرسند.

چنین فروپاشی در جریان درک اثر هنری، بی شک محصول نوع نگاه به هنر است. هنری که خود تبدیل به وسیله ای برای تعهدات و تاثیرات اجتماعی درآید، سرانجام یا خود به ابزاری برای تبلیغات فلان کالا و یا به ابزاری برای تاثیر کیفی قدرتی سیاسی بدل میشود. از چنین هنری دیگر نمیتوان توقع زایش میدانی از جاودانگی را در نسبتی با هستی داشت.

بازگردیم به بحث اول خود… گفتیم که خلق یک اثر، یک میدان ویژه از تجربیات خاص انجام شده در درون هنرمند است. این گفته بدان معنی نیست که هنرمند از تاثیرات اجتماعی بی بهره است، بلکه بدان معنی است که هنرمند میتواند هر تاثیر اجتماعی را در میدانی درونی و در ساحتی از هستی نگاه کند، همین نگاه است که هنر اصیل را پدید می آورد و بهمین دلیل چنین هنری میتواند در هر دوره زمانی در ساحتی ویژه آن زمان در چشم و گوش بیننده و شنونده تاثیر گذار شده و میدانی ذهنی و معرفت زا پدید آورد.

مولانا میگفت، بخدا از شعر گفتن بیزارم، ولی چه کنم که آن تجربیات درونی جز با بیان شعر به زبان در نمی آید. اینکه یک هنرمند میتواند یک پدیدار عینی و خارجی را تبدیل به منبعی برای خلق اثری هنری کند، بدان معنی است که قادر است یک یا چند تجربه مشترک را به میدانی انتقال دهد که ساحت های ویژه و درونی هستی شناسانه آنها بخصوص برای خودش آشکار شوند. تا اینجای قضیه با جریانی از نوعی خلق روبروییم که ویژه هنرمندان است. اما هنرمند میخواهد این امر مبدل شده به هستی را به یک میدان زبانی چون موسیقی یا نقاشی و یا شعر انتقال دهد.

او میخواهد برای مجموعه تجربه شخصی خود، زبانی مشترک بیافزایند و در این میدان کسی به مکان والاتر گام میگذارد که برای این تجربه درونی و شخصی زبانی گویاتر بیافزاید.

شیخ شهید اشراق از سر درد می گفت: «آرزو مندتان کردیم ، آرزومند نمی شوید«!

تحرک هنری همواره از طریق تبدیل هر پدیداری به هستی خود، در میدانی از آرزومندی آغاز میشود و آنچه که حاصل این تحرک اولیه است، بی شک خلق زبانی است برای بیان این تجربه درونی که مهمترین اثرش گشودن دریچه های معنی برای مخاطبینی است که ناتوان از دستیابی به این مفاهیم اند. از اینرو شاید مهم ترین رسالت هنر معنی بخشی به میدان هایی از زندگی است که تهی از همان معنا شده اند، به همین دلیل هنرمند بیش از هرچیز در فضای آزاد و سرشار و از آرزومندی بالیده می شود.

آنچه که حاصل تفاوت درک مشترک ما انسانهای این زمانه با انسانهای قرن ۱۷ و۱۸ اروپا است از طریق خواندن تاریخ خونبار زندگی سیاسی آن دوران در وجود آدمیانی چون ناپلئون و بیسمارک ظاهر نمی شود، بلکه از طریق شنیدن موسیقی باخ و بتهوون و یا بهتر بگوئیم درک آثار جاودانه هنری آن دوران جلوه می کند.

همانطور که رابطه ما با حافظ و فردوسی نیز چنین است، بهمین دلیل تنها نتیجه ای که میتوان از شعار هنر متعهد بدست آورد. ظهور نوعی انقطاع زمانی میان انسان هایست که اسیر نوعی تجلی نهیلیستی در هنر شده اند. هنگامیکه هنر را از تجربه ویژه شخصی اش محروم میکنیم، بمثابه آنست که حس مشترک اصلی و زایای معرفت را میان انسانها از بین برده باشیم. حسی که در این زمانه بیش از هر زمان دیگر به آن نیازمندیم.

گفتگوی هارمونیک آبان ۱۳۸۵

درباره‌ی emGF9cnZN5

حتما ببینید

سالی بدون محسن قانع بصیری…

سالی که گذشت در کنار تمام اندوه ها و غم هایی که به جای گذاشت، تلخ ترین سال برای ژورنال گفتگوی هارمونیک بود. تنها یک ماه از جشن تولد سیزده سالگی سایت در منزل زنده یاد محسن قانع بصیری می گذشت که خبر شوکه کننده درگذشت این دانشمند برجسته به ما رسید. مقام علمی و گستره نظریه های محسن قانع بصیری در جایگاهی است که حتی مرور آرا و اندیشه های او نیز نیازمند پژوهشی عمیق و چند بعدی است؛ شناخت دستگاه فکریِ وی، مخاطب را از معابر فلسفه، جامعه شناسی، اقتصاد، اخلاق و… می گذراند تا به یک نگاه منشوری از مسائل برساند.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *